Höfer Auch hier sind es in erster Linie der Raum und seine Ausstattung — oder besser — die An-Ordnungen der Dinge im Raum, die mich interessieren. Diese Ordnungen ergeben sich hier weniger aus Geschichte oder den Repräsentationswünschen der Erbauer. Hier ordnet der Produktionsprozess. Auf dieser Ebene tritt für mich die Rolle der Medien für meine eigene Arbeit eher in den Hintergrund. Es geht um ästhetische Ordnungen hier als Ordnungen von Arbeitsabläufen.

Wie nehmen Sie bei der ersten Begehung Räume wahr, die später zu Motiven Ihrer Fotokunst werden?

Höfer In der ersten Begehung geht es mir um mögliche Kamerapositionen. Meine Überraschung über den Raum, aber auch meine Erfahrungen mit Räumen sind dabei wichtig für mich. Die Erfahrung hilft schon. Aber es ist immer eine Wahl mit ungewissem Ausgang, denn die Erfahrung sagt mir auch, dass das, was letztlich entscheidet, die Fotografie vor mir ist, die zum Bild werden muss, und weniger das, was ich sehe, wenn die Aufnahme entsteht.

Sie haben bei der Rheinischen Post erst die Redaktion, dann das Druckzentrum besucht. Wissen Sie noch, wie und wodurch die Wahl der Motive fiel?

Höfer Es sind, wie ich schon angedeutet habe, immer zwei Prozesse: Das Im-Raum-Sein und dort zu fotografieren, und das Vor-der-Fotografie-Sein und über das Bild nachzudenken. Wenn ich an diesen Prozess zurückdenke, ist das, was mir auffiel, dass hier zwei Bereiche — Inhalte und materielle Produktion — eher symbolisch zusammengehalten werden. Der Redakteur steht nicht mehr hinter dem Setzer, wie man das aus amerikanischen Zeitungsfilmen erinnert. Es geschieht etwas an Bildschirmen und Tischen, und es geschieht etwas in großen Hallen. Dass das Eine mit dem Anderen verbunden ist, wird allenfalls in Spuren sichtbar, etwa durch den Stapel Zeitungen in den Räumen der Redaktion. Es ist für mich ähnlich wie in Banken, in denen ich fotografiert habe: Das Geld, um das es geht, sieht man nicht mehr dort, wo Geld "gemacht" wird. Ich sage das ohne Nostalgie. Für die Fotografie als Medium ist das die Herausforderung, das, was nicht mehr sichtbar ist, durch das "Nicht-Mehr-Sichtbar-Sein" sichtbar zu machen.

Für den Redakteur, der sich täglich in diesem Umfeld bewegt und Texte produziert, waren Ihr Blick und Ihre Motivwahl fast immer überraschend. Gehört auch diese Distanz zum Wesen Ihrer Arbeit?

Höfer Ich denke, dass auch diese Distanz ein Ergebnis von Erfahrung ist. Ich kann immer nur Bilder von etwas machen, nicht das Etwas rekonstruieren. Darüber hinaus ist Ihre Erfahrung eine Erfahrung, die von vielen geteilt wird, die die Räume besucht haben, in ihnen arbeiten oder leben, die ich fotografiert habe: Sie erkennen ihre Umgebung zuerst nicht wieder. Das liegt für mich aber zuallererst am Medium. Es ist, wie wenn Sie zum ersten Mal Ihre eigene Stimme aufgezeichnet hören. Kopfbilder werden sozusagen gerahmt vor Sie hingestellt. Das irritiert.

Ist es für Sie überhaupt wichtig zu wissen, was an den Orten Ihrer fotografischen Arbeit geschieht? Wie was funktioniert?

Höfer Es gibt ja verschiedene Dinge, die in Räumen "geschehen". In Räumen geschieht zum Beispiel etwas durch die Wirkung des Raumes auf seine Besucherinnen und Besucher. Oder in Räumen ist etwas geschehen, das diesen Räumen durch unser unmittelbares Erinnern oder durch Geschichte vermitteltes Erinnern anhaftet. Das ist es, was mich in erster Linie interessiert. Und dann geschieht etwas in dem Sinn, den Sie angesprochen haben, also etwa die Produktion von etwas. Hier ist es eher etwas, was nicht geschieht, in dem Sinn, dass man einen Produktionsprozess nicht vollständig von Anfang bis Ende verfolgen kann. Man sieht zwar Papierrollen und ihre Durchläufe durch die Druckmaschinen. Was man aber eben nicht sieht, obwohl es geschieht, ist — ich habe es schon angesprochen —, wie die Inhalte auf die Rollen kommen.

Kann man sagen, dass Ihre Fotografien auch eine Art Entfremdung festhalten, anders gesagt: eine Diskrepanz zwischen alltäglicher Funktion und ästhetischer Verwandlung?

Höfer Ja, das Medium führt zu einer Versachlichung und Objektivierung, aber nicht in dem Sinn, dass alles jetzt nur noch sachbezogen, gefühlsfrei oder gar objektiv wird, sondern in dem Sinne, dass eine oft schwer in Worte zu fassende Vorstellung zu einem berührbaren Gegenstand mit Eigenleben wird, der vor einem steht (oder hängt) und mit dem man sich, sofern er einen dann noch interessiert, zwingt, sich mit ihm als Gegenüber auseinanderzusetzen.

Warum ist Abwesenheit von Menschen auf den meisten Ihrer Bilder so wichtig? Manche Bereiche im Druckzentrum der RP mussten dafür kurzzeitig abgesperrt werden.

Höfer Die Abwesenheit von Menschen im Bild macht die Rolle der Räume für Menschen deutlicher. Das Abwesende spricht hier deutlicher als das Anwesende.

Gewinnen Ihre Bilder durch die Situationen bzw. Simulationen ohne Menschen ikonographische Tiefe?

Höfer Inwieweit hier eine "ikonographische Tiefe" entsteht, kann ich nicht beantworten, das ist Sache der Betrachter. Aber wie ich zuvor schon angedeutet habe, gibt es, glaube ich, für unsere Wahrnehmung einen Mechanismus, der uns auch oft in die Irre führt, da wir das, was wir nicht sehen, hinzudenken. Die Fotografie — und vielleicht auch die Literatur, wenn sie mit Weglassen arbeitet — sind gute Medien, um mit diesem Mechanismus, mit dieser Fähigkeit zu arbeiten.

Welcher Raum oder Ort hat Sie denn am meisten fasziniert? Und haben Sie in der Serie der RP-Fotografien ein Lieblingsbild?

Höfer Faszinierend als Raum ist zumeist der unerwartete. Das war hier die Klimazentrale. Und bei den Bildern ist das schwer. Ich habe mit allen mittlerweile so lange gearbeitet, da gibt es keine Favoriten mehr.

In Ihrem Haus hängen auch Arbeiten anderer Fotokünstler. Wer inspiriert Sie heute noch am meisten?

Höfer Auch hier gibt es für mich keine Festlegungen. Ich bin immer gespannt, neue Arbeiten von neuen Kolleginnen und Kollegen zu sehen, aber auch von Künstlerinnen und Künstlern, die nicht mit Fotografie arbeiten.

Was haben Sie Bernd und Hilla Becher zu verdanken?

Höfer Beim Sehen wach sein.

Das Interview führte Lothar Schröder.