Daheim in Finnland ist er mehr als nur der Übervater. Er ist der Tyrannosaurus Rex, dessen gewaltigem mythischen Schatten alle entkommen wollen und es doch nicht können. Es gibt dort droben keinen anderen, der es an weltumspannender Majestät und Geltung mit ihm aufnehmen könnte. Jean Sibelius ist der finnische Komponist schlechthin, auch wenn es in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert im Nordosten Europas ein paar Kinder in den Olymp geschafft haben, etwa Aulis Sallinen, Joonas Kokkonen, Einojuhani Rautavaara, Magnus Lindberg, Kalevi Aho und Kaija Saariaho. An Sibelius kommt keiner vorbei.

Die monadische und monopolistische Erscheinung ist typisch für das Musikleben Skandinaviens, sie findet man auch in Norwegen, Schweden und Dänemark, wo es in Grieg, Berwald und Nielsen ebenso übermächtige Epochenvertreter gab, die wie Solitäre in ihrer nationalen Musiklandschaft standen. Sie sind sozusagen phänotypisch für die karge Besiedelung dortzulande. Wo es nur wenige Menschen gibt, könnte man nicht unzutreffend kalauern, bringt die Statistik auch wenige berühmte Komponisten hervor.

Jean Sibelius wurde am 8. Dezember 1865 in Hämeenlinna geboren, er starb am 20. September 1957 in Järvenpää. Das sind die kleinstädtischen finnischen Rahmenpunkte einer durchaus kosmopolitischen, zunächst durch Sprache und Familie schwedisch geprägten Biografie. Er kannte die wichtigsten Komponisten seiner Zeit, wenn schon nicht persönlich, dann doch durch genaues Studium ihrer Werke. Eigentlich sollte er Jurist werden, eine typische, aber dialektisch hilfreiche Berufsfehlplanung vieler bedeutender Musiker, doch dann sattelte er um, studiere bei Wegelius in Helsinki, bei Bargiel in Berlin sowie bei Goldmark und Fuchs in Wien. 1893 kehrte er in seine Heimat zurück. Er hatte genug gesehen, gehört und gelernt. Er war bereit für Finnland. Vor allem war er bereit für die Symphonik. Aber er wollte kein finnischer Dvorák oder Grieg werden, er hasste, wie er einmal schrieb, die "engbrüstige nationale Mundartmanie". Doch um die entscheidenden Ideen zu seiner 2. Symphonie D-Dur op. 43 zu bekommen, musste er erst wieder in die Ferne reisen - nach Italien.

Im Frühjahr 1901 bereiste er das Land mit seiner Familie, kam dabei nur mühsam und erst in Rom wirklich erbaulich zum Komponieren - immer mit dem Gedanken an eine Vertonung eines Teils von Dante "Göttlicher Komödie". Aber was er dort skizzierte, wurde in Wirklichkeit das zweite Thema des langsamen Satzes der 2. Symphonie. Den Sommer verbrachte er daheim im Haus seiner Schwiegermutter in Lohja, wo er ungestört von Auftragslagen komponieren konnte. Längst wirkte sich eine segensreiche Tat seines einflussreichen Freundes Alex Carpelan aus. Der hatte, wie Sibelius' Biograf Erik Tawaststjerna schrieb, an den "Patriotismus und das schlummernde Mäzenatentum wohlhabender Landsleute" appelliert und für Sibelius eine regelmäßige vierteljährliche Unterstützung erwirkt, umgerechnet 250 Euro. Davon konnte Sibelius prächtig leben.

Es waren dann natürlich die finnischen Musikfreunde, die von der im Frühjahr 1902 fertig gestellten Symphonie glaubten, sie bilde den Widerstand des finnischen Volkes gegen die bedrückende russische Allgegenwart ab. Das war nun allerdings mitnichten Sibelius' Masterplan gewesen; er wollte ja gerade einer heimatlich unterfütterten Programmmusik entkommen. Die Uraufführung des Werks im März 1902 wurde jedenfalls ein triumphaler Erfolg, der Sibelius den entscheidenden Auftrieb für sein weiteres Schaffen gab. Trotzdem hielt sich die Legende von der nationalen Inspiriertheit des Werkes beharrlich, sodass Sibelius noch im Jahr 1939 dementieren musste, dass das Werk "irgendwelche politischen Motive" besitze. Die hatten sich durch den Umstand verstärkt, dass Sibelius die Uraufführung immer wieder verschob und mehrere zum Teil einscheidende Korrekturen vornahm.

Man muss beim Beginn des Kopfsatzes nicht sonderlich scharf zuhören, um zu begreifen, dass sich etwas Ungewöhnliches ereignet. Eine Folge von Streicherakkorden nimmt merklich Anlauf zum Thema - "wie eine Begleitung, die wartet, bis es etwas zu begleiten gibt" (so der amerikanische Musikologe Michael Steinberg). Es kommt aber erst gar nichts, die Begleitung ebbt ab, nimmt neuen Anlauf - und dann schleicht sich wie von der Seite ein fast schäkerndes Holzbläser-Paar ein, dem sich die Streicher wieder beigesellen, bis ein Hornquartett Einhalt gebietet. So unorthodox geht es weiter.

Das symphonische Gesetz vollzieht sich im weiteren Verlauf ganz anders, als wir es von Brahms, Bruckner oder Mahler gewohnt sind. Wir hören nicht die Struktur eines Sonatenhauptsatzes, sondern eine schier pflanzliche Genese, ein Werden der musikalischen Elemente, das alle traditionelle Verarbeitungsmechanik über Bord wirft und gegen eine Verdichtung der Themen eintauscht. Das ist zwischen Spätromantik und Neoklassizismus eine ganz neue Tektonik, ein Wuchs aus einzelnen Keimen; Sibelius selber sprach von der "tiefen Logik, die einen inneren Zusammenhang zwischen allen Motiven schafft".

Der zweite Satz setzt die mäandernden Entwicklungstendenzen fort. Jetzt hören wir zu Beginn eine beinahe tollkühne Unisono-Linie von Kontrabässen und Violoncelli im Pizzicato, die der Dirigent Sir Thomas Beecham einmal als "Dahinschlängeln eines liebenswürdigen Bandwurms durch das tiefere Register des Orchesters" beschrieb. Kurios, dass das modal gefärbte Thema dann in den Fagotten auftritt, von Ferne umdonnert von Pauken und schwerem Blech. Darin stecken zwei gegenläufige musikalische Erfahrungen: einmal die von Wagners "Walküre", sodann die der späten Symphonien Tschaikowskis. Doch Sibelius wehrt sich abermals gegen jede formale Justiz; der Satz erinnert mit seinen hochexpressiven Spannungen vielmehr an ein rhapsodisch aufbrausendes Gebilde.

Der dritte Satz ist ein echtes, mit "Vivacissimo" überschriebenes Scherzo. Hier war Beethoven der Pate. Aber die Themen sind nichts anderes als Variationen aus Gedankengut der beiden vorangegangenen Sätzen. Bis ins Finale, in das dieser hochvirtuose Satz mit seinen Stromschnellen wie in ein Delta mündet, hält Sibelius einen originellen Kontrast als Spannungsrahmen aus: Orgelpunkt und Ostinato. Sie bilden den Anker im unberechenbaren Wellengang seiner thematisch-motivischen Prozesse.

Dieses Finale ist eine heroische, vom Blech beglänzte Parade, die wie in einem verspäteten Gruß an die Tradition als modifizierte Einlösung der Sonatensatzform auftritt. Finnisch ist das allenfalls in seiner lichtlosen Weite; zwei Mal wird sie aus einem manischen d-Moll in einem Crescendo in jene gleißende D-Dur-Grundtonart geweitet, die Sibelius an die Farbe Gelb erinnerte. Der Kontrapunkt, in den die Themen wie in ein Mahlwerk geraten, ist streng und unerbittlich.

Wie sehr Sibelius als autarker Symphoniker allen politischen Zeitläuften widerstand, zeigt sich noch gewaltiger in seiner 5. Symphonie Es-Dur op. 82. Sie komponierte er während des Ersten Weltkrieges und unter der Last der Aufgabe seines Wohnsitzes, doch sie trägt alle Zeichen einer Emigration in den Optimismus, in die lustvolle Auseinandersetzung mit dem Prinzip Symphonie. Im Kopfsatz begegnen dem Hörer nicht weniger als vier Themen, für die es keine Durchführung geben kann, sondern nur eine Steigerung durch Wiederholung und Variation. Schon der Beginn ist eine Beglaubigung eines für Sibelius typischen Verfahrens: die minimalistische Rotation. Da sind nur Bläser in sanfter Bewegung unterwegs, die nicht von der Stelle kommen; erst spät hinzutretende Streicher bringen die Bläserlinien in Vibration, in Aufregung.

Das ist abermals eine spektakuläre Umgewichtung von symphonischen Standards; wieder kommt die Musik nicht aus der Form, sondern schafft sie sich neu. Das Eingangsmotiv des Satzes gerät in einen Zeitraffer, der ihm den Boden beinahe wegreißt, wie ein wahnsinnig beschleunigter "Film über eine aus dem Samen bis zur vollen Blüte wachsenden Pflanze" (Stephen Johnson). In der von Karajan favorisierten endgültigen Fassung (1919) der von Sibelius mehrfach umgearbeiteten Symphonie ergibt sich das tumultuöse Scherzo (zunächst der eigenständige zweite Satz) wie in einer Teilchenbeschleunigung aus dem Kopfsatz. Sibelius fand für die sonderbare Art der Entwicklung eine treffende Beschreibung: "Es ist, als ob Gott der Vater die Stücke eines Fußbodenmosaiks vom Himmel heruntergeworfen und mich gebeten hätte festzustellen, was für eine Art von Bild es sei."

Was für eine Art von Symphonie diese Fünfte ist, zeigt uns der zweite Satz, das Andante mosso, nicht minder eindrücklich. Hier haben wir, glauben wir, endlich die uns so lange vorenthaltene Folklore vor uns, naturhaft Melodiöses, die sich als Variationsreihe aufbaut. Doch sind da wieder untergründige Tremoli (die Sibelius außerordentlich liebte), bedrohliche Aggregatfelder und bedrückende Blechbläserszenen.

Der Schlusssatz, ein wieseliges Allegro molto, steht in dieser symphonischen Landschaft wie ein locker registriertes abendliches Fest, bei dem sich das Orchester alsbald zu einem erhebenden Gesang auf den Schwan versammelt. Tatsächlich, Sibelius hatte von seiner "Schwanenhymne" gesprochen: "Heute sah ich 16 Schwäne. Du lieber Himmel, was für eine Schönheit! Der Schwanenruf ist der Trompete ähnlich. Naturmystik und Lebensangst! Das Thema für den Schlusssatz der 5. Symphonie: Legato in den Trompeten!" Das sind viele Ausrufezeichen der Emphase, und von "Lebensangst" hörten wir namentlich noch nicht bei Sibelius. Sie wird aber nicht einfach verscheucht, sie wird ausgetrieben, nämlich durch einen Choral, mit dem der Satz dem Ende entgegen treibt. Eisiger kann eine Symphonie nicht enden: durch eine Reihe von gehämmerten Akkorden, die von langen Generalpausen unterbrochen sind. Erst eine abrupte Kadenz aus zwei Akkorden bringt das Stück zum Verstummen. Als die Symphonie beendet war, stand Finnland nach einem entbehrungsreichen Krieg völlig isoliert da. Sibelius, der Symphoniker, war nun allerdings völlig bei sich.